maandag 28 december 2009
woensdag 9 december 2009
zondag 15 november 2009
Who Gets to Call it Art?
Geweldige documentaire over Henry Geldzahler en zijn invloed op PopArt. Ik had er al zo lang naar gezocht en nu blijkt de Avro (!) deze uitgezonden te hebben bij CloseUp. Kijk op uitzending gemist: http://www.uitzendinggemist.nl/index.php/aflevering?aflID=10263208&md5=932f7451a105b1e3c0390707a6d3ab7c
donderdag 5 november 2009
Document Nederland: Vechters en Vredestichters
Ad van Denderen fotografeert de Nederlandse krijgsmacht.- In opdracht van het Rijksmuseum en NRC Handelsblad
7 november 2009 t/m 17 januari 2010
Een jaar lang volgde fotograaf Ad van Denderen de Nederlandse krijgsmacht. Hij fotografeerde nieuwe rekruten, de training die zij ondergingen en het leven op Nederlandse legerbases. Maar ook bracht hij het leger in beeld op missie naar Afghanistan en fotografeerde hij de thuisblijvers. De Nederlandse krijgsmacht staat volop in het nieuws en is daardoor bij uitstek geschikt als onderwerp voor de twaalfde editie van Document Nederland, de jaarlijkse foto-opdracht van het Rijksmuseum en NRC Handelsblad.
dinsdag 3 november 2009
Masha Matijevic tijdens Museumnacht Amsterdam 2009 bij ARCAM
07.11.09
Kunstenares Masha Matijevic exposeert haar nieuwe project 'Rusevine' (premiere!) Dit is een groeiende database van gefotografeerde ruïnes, videos en geluidsfragmenten uit de voormalige oorlogsgebieden van Kroatië.
Programma
19-20 u. Bar Sliwowitz. Inloop met muziek, Balkan-beelden en cocktails van Blendz.
20-21 u. Forum Oost-Europa. Waardoor onderscheidt de architectuur in verschillende Oost-Europese landen zich en hoe krijgt de zoektocht naar nieuwe samenhangen vorm? Ga in discussie met de deskundigen. Met o.a. Bart Goldhoorn, Hans Ibelings. (Voertaal: Engels)
21-22 u. Panna Knock-out, editie Oost-Europa. Show je skills op het ARCAM EILAND.
22-23 u. Grensoverschrijdingen. Kunstenaars over de weerslag van een traumatisch verleden op de gebouwde omgeving. M.m.v. Masha Matijevic en Sebastian Janusz.
23-01 u. De Spoedklus! Acht jonge architecten strijden – ontwerpend - om een spectaculaire prijs.
1-2 u. DJ Colonel Va Bien.
maandag 26 oktober 2009
Google Maps en Google Earth zijn hedendaagse hoogstandjes wat betreft het afbeelden van de visuele werkelijkheid om ons heen. ReMap neemt deze afbeelding als uitgangspunt en speelt met zijn eigenaardigheden. Het ReMappen gebeurt met een speciaal ontwikkelde iPhone applicatie, te downloaden in de App store.
Deze applicatie maakt het mogelijk om de originele Google Maps tile als doorzicht te gebruiken bij het fotograferen. ReMap laat spelers de wereld op een nieuwe manier ervaren.
http://r-e-m-a-p.org.
maandag 19 oktober 2009
Michael Nyman - Sublime
exhibition / 24 oct 22 nov 2009
Sublime
more photos
In 2003 Michael Nyman took his photo camera along as his companion as he roved the world as a composer and musician. The result, Sublime, offers his sharp observations of everyday, chance situations and repetitive acts. In all of this, Nyman the composer clearly plays along in the background by his serial manner of working and presentation. The exhibition will be complemented with a number of his short films.
Opening: Thursday, 29 October, at 5 pm.
Michael Nyman will be present on this occasion, to provide an introduction to his work.
donderdag 8 oktober 2009
Beeldbank gestart van de studenten Master Fotografie AKV/StJoost
Studenten van de masteropleiding documentaire fotografie St.Joost hebben een besloten beeldbank opgezet voor de beeldredactie van nrc.next. De studenten vonden het jammer dat de redactie, op zoek naar beeld kozen voor de grote beeldbanken, terwijl zij in hun archieven kwalitatief hoogstaand beeld beschikbaar hadden. Ze kozen in eerste instantie voor nrc.next als partner omdat deze krant een beeldbeleid heeft waar hun werk tot z'n recht komt en er zorgvuldig mee omgegaan wordt.
Het is vooralsnog een experiment en als het goed werkt, zou de site technisch en optisch verbeterd moeten worden en meer afnemers moeten krijgen.
Het eerste beeld werd al meteen een dag na de start geplaatst op 7 oktober, en was van eerste jaars student Thomas Kuijpers
De bedoeling is dat de beeldbank van de masteropleiding blijft, waarbij de samenstelling van de makers dus steeds verandert. Alle gegevens van de fotografen van nu en die geweest zijn, zullen blijven staan, waardoor er ook opdrachten kunnen worden gegeven.
Het eerste beeld werd al meteen een dag na de start geplaatst op 7 oktober, en was van eerste jaars student Thomas Kuijpers
De bedoeling is dat de beeldbank van de masteropleiding blijft, waarbij de samenstelling van de makers dus steeds verandert. Alle gegevens van de fotografen van nu en die geweest zijn, zullen blijven staan, waardoor er ook opdrachten kunnen worden gegeven.
woensdag 30 september 2009
donderdag 10 september 2009
Tentoonstelling 'Entering Europe' Joel van Houdt bij Gemak
Paviljoensgracht 20-242512 BP Den Haag
Gemak
Kunst - Politiek - Debat
Kunst - Politiek - Debat
Als het politieke en democratische hart van Nederland is Den Haag dé plek voor een centrum waar kunst, actualiteit en debat elkaar treffen. Het Gemeentemuseum Den Haag en de Vrije Academie, Werkplaats voor Beeldende Kunsten, hebben met de tentoonstellingsruimte Gemak deze plek gecreëerd.
De tentoonstellingen in Gemak zijn spraakmakend en laten uiteenlopende actuele onderwerpen vanuit verrassende oogpunten zien. Kunst uit Irak, Afghanistan en het Midden-Oosten, maar ook uit Armenië en Rusland hebben reeds de ruimtes van Gemak gevuld. Marcel Pinas bracht in Kibri a Kulturu de verdrijving van Surinaamse Marrons en het verdwijnen van hun cultuur in beeld en de Nederlandse fotograaf Joël van Houdt reisde mee met een Marokkaanse bootvluchteling, wat een spectaculaire fotoserie opleverde.
De tentoonstellingen in Gemak staan nooit op zichzelf, maar zijn aanleiding voor lezingen, interviews en debatten. De kunst geldt daarbij als aanjager en niet noodzakelijk als onderwerp: de activiteiten gaan dan ook veelal over de maatschappelijke issues en politiek, maar evenzo goed over voetbal en fotojournalistiek.
De tentoonstellingen in Gemak staan nooit op zichzelf, maar zijn aanleiding voor lezingen, interviews en debatten. De kunst geldt daarbij als aanjager en niet noodzakelijk als onderwerp: de activiteiten gaan dan ook veelal over de maatschappelijke issues en politiek, maar evenzo goed over voetbal en fotojournalistiek.
zondag 23 augustus 2009
Een heel erg mooi artikel over streetview las ik via photoq.nl. Zeer de moeite waard:http://www.artfagcity.com/2009/08/12/img-mgmt-the-nine-eyes-of-google-street-view/#more-8744
maandag 10 augustus 2009
Weer terug!
Kijk ook eens op http://www.theblacksnapper.com/. Een nieuwe manier om toegang te krijgen tot fotografie uit de hele wereld. Met interessante discussies op hun blog.
maandag 13 juli 2009
dinsdag 7 juli 2009
Ik wou dat ik het zo helder kon verwoorden: Fleur Roos Rosa de Carvalho reageert op de kwestie 'found footage' op photoq.nl
Is het werkelijk verwonderlijk dat de discussie die de afgelopen weken is losgebarsten rondom de recente aankoopstentoonstelling van het Stedelijk Museum wordt gekenmerkt door een emotionële, of zelfs bozige toon? Op een enkele uitzondering na zijn de reacties afkomstig van beroepsfotografen die voor hun inkomen deels afhankelijk zijn van het koopgedrag van de verschillende instituten op het gebied van de fotografie. Mijns inziens overstijgt het belang van deze discussie echter de – al dan niet terechte – verontwaardiging van een gepasseerde groep. Deze discussie zou in de eerste plaats door de verantwoordelijke beleidsmakers binnen de verschillende instituten moeten worden gevoerd. Zij dragen tenslotte een maatschappelijke verantwoordelijkheid voor wat we voor het gemak maar even de Collectie Nederland zullen noemen. Ik verwonder mij persoonlijk al enige jaren over de massale – en ogenschijnlijk kritiekloze – omarming door een veelheid aan fotografische instellingen van het kiekje, zonder dat er van duidelijke onderlinge afstemming of zorgvuldige beleidsvorming sprake lijkt te zijn.
Zoals Hans Aarsman het zelf op treffende wijze heeft verwoord: “Fotografie is groter dan iedere opvatting erover, fotografie is zo groot als het leven.” Het klopt dat de fotografie zo divers en ongrijpbaar is als het leven zelf. Ook kan de fotografie een democratisch medium worden genoemd. In deze eigenschappen ligt zelfs een groot deel van haar aantrekkingskracht en schoonheid besloten. Maar juist uit deze opwindende eigenschappen komt voor een gesubsidieerd instituut de noodzaak van het selecteren en beredeneren voort. In een museum moet de fotografie noodgedwongen in bepaalde kaders worden gevat om voor het publiek tot bepaalde verhaallijnen en contexten te komen, zowel in tentoonstellingen als in de vaste collectie. Als elke instelling de grote diversiteit van de fotografie in haar verzamelbeleid tot uiting wil laten komen, kunnen deze veelal gesubsidieerde instituten zich hierover onmogelijk verantwoorden aan de aangeschreven fondsen en dus indirect aan de bevolking.
Vooral rond de huidige voorliefde voor amateur-kiekjes, ook wel ‘vernacular photography, of de zogenaamde ‘found photography’ wringt het, vanuit de vaststelling dat in de term ‘found photography’ de noodzaak van een vinder al besloten ligt. Deze absolute noodzaak roept vragen op over de identiteit van de maker. Zo vraag ik me serieus af wat de medewerker van het Stedelijk Museum tijdens het registreren van de recente aankoop zal gaan invullen bij het inmiddels beladen veld van ‘maker’, of beter nog ‘kunstenaar’. Zou het Ria van Dijk zijn, de schietgrage huisvrouw die door haar hoofdrol in deze discussie zo langzamerhand iconische proporties begint aan te nemen, of toch Aarsman zelf, die met zijn vlijmscherpe en betekenisvolle blik deze beelden aan de vergetelheid onttrekt? In de betreffende tentoonstelling op Art Amsterdam was te zien hoe Aarsman de werken van Ria en anderen uit hun context haalde en eigen maakte door de – ook fysiek – kleine werkjes opgeblazen aan de wanden te hangen. Iets wat Erik Kessels enkele jaren geleden precies zo deed in ‘zijn’ tentoonstelling in het Centraal Museum. Ook ben ik benieuwd wie die tienduizenden euro’s van het gemeentelijke aankoopbudget eigenlijk heeft ontvangen? De kiekjesnemers, of toch Aarsman, die als betekenisgever een royaal vindersloon lijkt te hebben verdiend.
Nu de tentoonstelling achter de rug is, zullen de werkjes allemaal van passe-partout worden voorzien en stuk voor stuk worden opgeborgen in beschermende dozen. Wat zal de status zijn van deze werkjes zijn als ze over een paar jaar uit de dozen wordt gelicht? Komt de betekenis en waarde van de foto’s in Off the Record niet direct voort uit de overkoepelende visie van Aarsman? En zou deze visie niet veel beter tot zijn recht zijn gekomen in enkel een signalerende tentoonstelling? Dan was het Stedelijk meegelift met een eigentijds fenomeen in de fotografie, zonder het risico dat de betekenis verloren gaat op het moment dat de aankoop opgaat in de al bestaande fotocollectie. Komen de charmante en vaak anekdotische series die voortrekkers als Kessels en Aarsman steeds weer weten op te duikelen niet veel beter tot hun recht op het net, of binnen de meer vrijblijvende en bescheiden context van het uitstekende en altijd verrassende tijdschrift Useful Photography of bijvoorbeeld in de reeks In almost every Picture?
De recente oproer is ontstaan nadat het Stedelijk het publiek openlijk heeft betrokken bij haar aankoopbeleid, maar in bijna alle instanties wordt momenteel achter de schermen op grote schaal ‘found photography’ aangekocht. Interessant is dat het hier niet een geaccepteerd ‘visionair’ als Aarsman betreft, maar de conservator zelf die het internet, de rommelmarkt of het Institute of Concrete Matter afstroopt op zoek naar fotografie die gevonden wil worden. De criteria die bij deze selectie worden gehanteerd lijken in sommige gevallen niet verder te gaan dan het esthetische oordeel van de vinder, terwijl dat soort keuzes de persoonlijke smaak idealiter zouden moeten overstijgen. Overigens kopen sommige historische collecties eveneens op grote schaal amateurfotografie aan, maar die selecteren ook vanuit de historische en sociale inhoud van het beeld. Omdat het bij dergelijke aankopen vaak om relatief zachte prijsjes gaat, zullen er voor de financiering niet veel officiële toetsingsmomenten plaatsvinden. Maar de vraag waarom je als fotoinstelling voor het amateuralbum kiest dat vandaag op Ebay verschijnt vanuit een inboedel in Arizona en niet wacht op de duizenden albums die morgen vanuit de hele wereld aangeboden zullen worden, blijft vanuit de huidige nadruk op het belang van onderlinge afstemming rondom de Collectie Nederland relevant.
Mijns inziens zit het probleem dus niet zozeer in de keuze van de commissie of in het onderscheid tussen kunst- en amateurfotografie, maar in de weigering van de diverse fotografische instellingen om werkelijk na te denken over de problemen rondom het aankopen van de zogenaamde ‘found photography’, het nalaten van het maken van een duidelijke keuze in hun aankoopbeleid en het onderling differentiëren. Merel Bem bekritiseerde in april 2006 in een artikel in de Volkskrant het museum al als “plek waar ‘slechte’ kunst wordt geweerd, maar waar mislukte fotografie nauwelijks weerstand ondervindt.” De Mondriaan Stichting heeft recent aangegeven dat aankopen wat hen betreft voor de eeuwigheid worden gedaan. Los van de vraag of van dat soort uitspraken niet vooral een verlammende werking uitgaat, lijkt het zinvol om als fotografische instellingen met elkaar de discussie aan te gaan over het aankoopbeleid en tot een gefundeerde onderlinge verdeling te komen.
Fleur Roos Rosa de Carvalho
Is het werkelijk verwonderlijk dat de discussie die de afgelopen weken is losgebarsten rondom de recente aankoopstentoonstelling van het Stedelijk Museum wordt gekenmerkt door een emotionële, of zelfs bozige toon? Op een enkele uitzondering na zijn de reacties afkomstig van beroepsfotografen die voor hun inkomen deels afhankelijk zijn van het koopgedrag van de verschillende instituten op het gebied van de fotografie. Mijns inziens overstijgt het belang van deze discussie echter de – al dan niet terechte – verontwaardiging van een gepasseerde groep. Deze discussie zou in de eerste plaats door de verantwoordelijke beleidsmakers binnen de verschillende instituten moeten worden gevoerd. Zij dragen tenslotte een maatschappelijke verantwoordelijkheid voor wat we voor het gemak maar even de Collectie Nederland zullen noemen. Ik verwonder mij persoonlijk al enige jaren over de massale – en ogenschijnlijk kritiekloze – omarming door een veelheid aan fotografische instellingen van het kiekje, zonder dat er van duidelijke onderlinge afstemming of zorgvuldige beleidsvorming sprake lijkt te zijn.
Zoals Hans Aarsman het zelf op treffende wijze heeft verwoord: “Fotografie is groter dan iedere opvatting erover, fotografie is zo groot als het leven.” Het klopt dat de fotografie zo divers en ongrijpbaar is als het leven zelf. Ook kan de fotografie een democratisch medium worden genoemd. In deze eigenschappen ligt zelfs een groot deel van haar aantrekkingskracht en schoonheid besloten. Maar juist uit deze opwindende eigenschappen komt voor een gesubsidieerd instituut de noodzaak van het selecteren en beredeneren voort. In een museum moet de fotografie noodgedwongen in bepaalde kaders worden gevat om voor het publiek tot bepaalde verhaallijnen en contexten te komen, zowel in tentoonstellingen als in de vaste collectie. Als elke instelling de grote diversiteit van de fotografie in haar verzamelbeleid tot uiting wil laten komen, kunnen deze veelal gesubsidieerde instituten zich hierover onmogelijk verantwoorden aan de aangeschreven fondsen en dus indirect aan de bevolking.
Vooral rond de huidige voorliefde voor amateur-kiekjes, ook wel ‘vernacular photography, of de zogenaamde ‘found photography’ wringt het, vanuit de vaststelling dat in de term ‘found photography’ de noodzaak van een vinder al besloten ligt. Deze absolute noodzaak roept vragen op over de identiteit van de maker. Zo vraag ik me serieus af wat de medewerker van het Stedelijk Museum tijdens het registreren van de recente aankoop zal gaan invullen bij het inmiddels beladen veld van ‘maker’, of beter nog ‘kunstenaar’. Zou het Ria van Dijk zijn, de schietgrage huisvrouw die door haar hoofdrol in deze discussie zo langzamerhand iconische proporties begint aan te nemen, of toch Aarsman zelf, die met zijn vlijmscherpe en betekenisvolle blik deze beelden aan de vergetelheid onttrekt? In de betreffende tentoonstelling op Art Amsterdam was te zien hoe Aarsman de werken van Ria en anderen uit hun context haalde en eigen maakte door de – ook fysiek – kleine werkjes opgeblazen aan de wanden te hangen. Iets wat Erik Kessels enkele jaren geleden precies zo deed in ‘zijn’ tentoonstelling in het Centraal Museum. Ook ben ik benieuwd wie die tienduizenden euro’s van het gemeentelijke aankoopbudget eigenlijk heeft ontvangen? De kiekjesnemers, of toch Aarsman, die als betekenisgever een royaal vindersloon lijkt te hebben verdiend.
Nu de tentoonstelling achter de rug is, zullen de werkjes allemaal van passe-partout worden voorzien en stuk voor stuk worden opgeborgen in beschermende dozen. Wat zal de status zijn van deze werkjes zijn als ze over een paar jaar uit de dozen wordt gelicht? Komt de betekenis en waarde van de foto’s in Off the Record niet direct voort uit de overkoepelende visie van Aarsman? En zou deze visie niet veel beter tot zijn recht zijn gekomen in enkel een signalerende tentoonstelling? Dan was het Stedelijk meegelift met een eigentijds fenomeen in de fotografie, zonder het risico dat de betekenis verloren gaat op het moment dat de aankoop opgaat in de al bestaande fotocollectie. Komen de charmante en vaak anekdotische series die voortrekkers als Kessels en Aarsman steeds weer weten op te duikelen niet veel beter tot hun recht op het net, of binnen de meer vrijblijvende en bescheiden context van het uitstekende en altijd verrassende tijdschrift Useful Photography of bijvoorbeeld in de reeks In almost every Picture?
De recente oproer is ontstaan nadat het Stedelijk het publiek openlijk heeft betrokken bij haar aankoopbeleid, maar in bijna alle instanties wordt momenteel achter de schermen op grote schaal ‘found photography’ aangekocht. Interessant is dat het hier niet een geaccepteerd ‘visionair’ als Aarsman betreft, maar de conservator zelf die het internet, de rommelmarkt of het Institute of Concrete Matter afstroopt op zoek naar fotografie die gevonden wil worden. De criteria die bij deze selectie worden gehanteerd lijken in sommige gevallen niet verder te gaan dan het esthetische oordeel van de vinder, terwijl dat soort keuzes de persoonlijke smaak idealiter zouden moeten overstijgen. Overigens kopen sommige historische collecties eveneens op grote schaal amateurfotografie aan, maar die selecteren ook vanuit de historische en sociale inhoud van het beeld. Omdat het bij dergelijke aankopen vaak om relatief zachte prijsjes gaat, zullen er voor de financiering niet veel officiële toetsingsmomenten plaatsvinden. Maar de vraag waarom je als fotoinstelling voor het amateuralbum kiest dat vandaag op Ebay verschijnt vanuit een inboedel in Arizona en niet wacht op de duizenden albums die morgen vanuit de hele wereld aangeboden zullen worden, blijft vanuit de huidige nadruk op het belang van onderlinge afstemming rondom de Collectie Nederland relevant.
Mijns inziens zit het probleem dus niet zozeer in de keuze van de commissie of in het onderscheid tussen kunst- en amateurfotografie, maar in de weigering van de diverse fotografische instellingen om werkelijk na te denken over de problemen rondom het aankopen van de zogenaamde ‘found photography’, het nalaten van het maken van een duidelijke keuze in hun aankoopbeleid en het onderling differentiëren. Merel Bem bekritiseerde in april 2006 in een artikel in de Volkskrant het museum al als “plek waar ‘slechte’ kunst wordt geweerd, maar waar mislukte fotografie nauwelijks weerstand ondervindt.” De Mondriaan Stichting heeft recent aangegeven dat aankopen wat hen betreft voor de eeuwigheid worden gedaan. Los van de vraag of van dat soort uitspraken niet vooral een verlammende werking uitgaat, lijkt het zinvol om als fotografische instellingen met elkaar de discussie aan te gaan over het aankoopbeleid en tot een gefundeerde onderlinge verdeling te komen.
Fleur Roos Rosa de Carvalho
dinsdag 30 juni 2009
.jpg)
dinsdag 9 juni 2009
Eindexamen Master AKV/StJoost
Zaida Oenema & Masha Matijevic
RAM Foundation
26 juni t/m 3 juli
Blekerstraat 10, 3011 CH Rotterdam
Een nieuwe lichting Master Fotografie studenten van de AKV/St. Joost presenteert haar werk bij RAM foundation in Rotterdam.
Zaida Oenema & Masha Matijevic laten de projecten zien waaraan zij de afgelopen twee jaar gewerkt hebben. Beide combineren video en fotografie op geheel eigen wijze.
In Lunch, Ha Ha and Other Works, laat Zaida Oenema (1980) scènes en situaties zien waarin het functioneren van de mens ten opzichte van een samenleving met al haar afspraken, dwingende regels en conventies centraal staat.
Met behulp van video, fotografie en geluid documenteert zij de situaties en handelingen waarin ze meestal zelf de hoofdrol speelt.
Het werk komt voort uit een verbazing, maar ook ergernis over hoe individualistisch onze samenleving is en hoezeer zij zich op consumeren richt. Het lijkt erop alsof er geen plek is voor zingevingvragen waarop geen snelle antwoorden zijn. Met haar werk wil Oenema stil staan bij het effect dat deze manier van leven op mensen heeft.
‘Spoken Silence - Reminiscing Tito’ is het afstudeerwerk van Masha Matijevic (1981). Zij laat in verschillende werken (video en fotografie) zien hoe het uitbannen van een verleden plaats vindt en wat de gevolgen hiervan zijn. De afgelopen 15 jaar, na de burgeroorlog in Joegoslavië, is er een maatschappelijk geheugenverlies gaande in Kroatië, een ontkenning en verwijdering van het verleden. De verschillende onderdelen van Matijevic’s werk vertellen samen het verhaal van de overgebleven herinneringen aan Tito en de manier waarop men met het verleden van Kroatië omgaat. Tito’s Joegoslavië bestaat niet meer, maar wat is er voor in de plaats gekomen?
Zaida Oenema & Masha Matijevic
RAM Foundation
26 juni t/m 3 juli
Blekerstraat 10, 3011 CH Rotterdam
Een nieuwe lichting Master Fotografie studenten van de AKV/St. Joost presenteert haar werk bij RAM foundation in Rotterdam.
Zaida Oenema & Masha Matijevic laten de projecten zien waaraan zij de afgelopen twee jaar gewerkt hebben. Beide combineren video en fotografie op geheel eigen wijze.
In Lunch, Ha Ha and Other Works, laat Zaida Oenema (1980) scènes en situaties zien waarin het functioneren van de mens ten opzichte van een samenleving met al haar afspraken, dwingende regels en conventies centraal staat.
Met behulp van video, fotografie en geluid documenteert zij de situaties en handelingen waarin ze meestal zelf de hoofdrol speelt.
Het werk komt voort uit een verbazing, maar ook ergernis over hoe individualistisch onze samenleving is en hoezeer zij zich op consumeren richt. Het lijkt erop alsof er geen plek is voor zingevingvragen waarop geen snelle antwoorden zijn. Met haar werk wil Oenema stil staan bij het effect dat deze manier van leven op mensen heeft.
‘Spoken Silence - Reminiscing Tito’ is het afstudeerwerk van Masha Matijevic (1981). Zij laat in verschillende werken (video en fotografie) zien hoe het uitbannen van een verleden plaats vindt en wat de gevolgen hiervan zijn. De afgelopen 15 jaar, na de burgeroorlog in Joegoslavië, is er een maatschappelijk geheugenverlies gaande in Kroatië, een ontkenning en verwijdering van het verleden. De verschillende onderdelen van Matijevic’s werk vertellen samen het verhaal van de overgebleven herinneringen aan Tito en de manier waarop men met het verleden van Kroatië omgaat. Tito’s Joegoslavië bestaat niet meer, maar wat is er voor in de plaats gekomen?
dinsdag 2 juni 2009
De stuurgroep voor de intendant documentaire fotografie is vandaag compleet geworden. Het zijn drie mensen die Annelies Kuiper ondersteunen in het maken van beslissingen over projecten.
• Frits Gierstberg was al eerder als lid bekend gemaakt. Hij is hoofd tentoonstellingen van het Nederlands Fotomusem in Rotterdam en hoogleraar fotografie aan de Rotterdamse universiteit.
• Frits Gierstberg was al eerder als lid bekend gemaakt. Hij is hoofd tentoonstellingen van het Nederlands Fotomusem in Rotterdam en hoogleraar fotografie aan de Rotterdamse universiteit.
• Miriam Bestebreurtje, freelance fotocurator, docent op de KABK (fotografie) in Den Haag en de Master opleiding van de St.Joost in Breda.
• Daarnaast Niels Stomps freelance documentair fotograaf. Hij won onlangs de Kees Schererprijs voor het beste fotoboek 2007/2008.
• En Lex ter Braak, directeur van het Fonds BKVB waar Annelies aan verbonden is.
Lees meer op www.dutch-doc.nl
dinsdag 26 mei 2009
Nieuw / Nieuw / Nieuw
Vanaf 1 augustus word ik Studieleider van de Master Opleiding Fotografie aan de AKV/StJoost. Ik volg Marga Rotteveel op, die deze afdeling de afgelopen twee jaar heeft geleid.
In de laatste jaren ben ik steeds meer geïnteresseerd geraakt in wat goed fotografieonderwijs is, en hoe je mensen nu kunt opleiden zodat ze goed voorbereid de toekomst te gemoet kunnen. In mijn tijd als voorzitter van het Steenbergen Stipendium was dat altijd weer een vraag waar wij ons als jury mee bezig hielden. En ook aan de KABK kon ik al op bepaalde onderdelen daarover meedenken. Nu verheug ik mij erop de komende tijd aan de Master hier vorm aan te geven.
woensdag 20 mei 2009
Juul Hondius, Un-Defender, 2000Ik lieg de waarheid
Lezing gehouden op 19 mei 2009 tijdens FotoFestival Naarden
De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre levert al langer veel discussie op. Nu is er een generatie kunstenaars en fotografen werkzaam die zich bijzonder gemakkelijk tussen verschillende genres en media heen en weer beweegt en die het hele ‘feit-fictie’ vraagstuk lichtvoetig hanteert. Zij lijken vanzelfsprekend aan te nemen dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.
Vandaag zal ik een aantal van deze fotografen nader bespreken en ik stel de vraag centraal: wat zijn de verschillende uitgangspunten die door fotografen en kunstenaars vandaag gehanteerd worden, wat is hun invloed op het documentaire genre en vooral wat blijft er van de waarheidsclaim over?
Definities
Afgelopen zaterdag heeft hier de nieuwe intendant Documentaire Fotografie van het Fonds BKVB, Annelies Kuipers haar plannen gepresenteerd en meteen kwam de vraag op: ja maar wat is documentaire fotografie eigenlijk, wat valt er allemaal onder en wat niet? Annelies stipte toen al aan dat de definitie niet eenduidig is, niet zomaar even op te noemen en dat er op dit moment vanuit verschillende kanten over gediscussieerd wordt. Ik kan jammer genoeg ook geen pasklaar antwoord hierop geven, maar ik wil met deze lezing wel een beetje langs de randen van de documentaire fotografie lopen. Ik wil beginnen met te schetsen waarom een definitie zoveel problemen oplevert:
Want wat is een documentaire foto? Met evenveel recht kan je zeggen ‘zo tamelijk alles’ als ‘zowat niets’.
Hoe komt dat? Bij het denken over de aard van de fotografie heeft men in het verleden dankbaar gebruik gemaakt van de termen die de taalkundige Peirce voor de leer der tekens ontwikkelde. Een teken kan volgens Peirce iconisch zijn: dan staat het voor iets anders, zoals een icoon voor de heilige komt te staan; het kan symbolisch zijn: dan verwijst het naar een betekenis, zoals een hartje naar liefde verwijst; of het kan indexicaal zijn, dan bestaat er een oorzakelijk verband tussen het teken en de betekenis, zoals rook op vuur wijst. Dit is de relatie die de fotografie met de werkelijkheid lijkt te onderhouden.
Wanneer je ervan uitgaat dat de fotografie een indexicale relatie onderhoudt met de werkelijkheid, dat iets voor de lens geweest moet zijn om zich op de foto in te schrijven, dan heeft de fotografie dus een onbemiddelde of natuurlijke relatie met de werkelijkheid en zal ‘zo tamelijk alles’ dat voor de lens komt een direct document zijn van die werkelijkheid.
Maar de Franse filosoof Roland Barthes ontwikkelde de gedachten over fotografie verder en beschreef hoe betekenis in het fotografische beeld tot stand komt. Hij gebruikt daarvoor de termen denotatie en connotatie: de denotatie komt onbemiddeld tot stand: het is de betekenislaag die zich als vanzelf inschrijft op het beeld. De connotatie is hoe wij het beeld lezen: wij interpreteren alles wat wij zien gerefereerd aan onze culturele en historische kennis. Maar wat is het nut van dit onderscheid tussen denotatie en connotatie?
Er kan namelijk gesteld worden dat een onbemiddelde, denotatieve en kenbare weergave van de werkelijkheid helemaal niet bestaat. Het vervaardigen van een foto is immers een picturale daad en de werkelijkheid is a-priori geconnoteerd, alleen leesbaar vanuit onze cultuur en kennis. Elke foto vertaalt de werkelijkheid naar een picturale weergave en die komt in plaats te staan van hetgeen afgebeeld wordt. Dus moeten we concluderen dat de relatie die de fotografie met de werkelijk onderhoudt eerder een iconische is: Vanuit dat standpunt gezien moeten wij concluderen dat de stelling dat alles een document is, naïef is en kunnen wij beter misschien zeggen ‘zowat niets’ documentair is.
Fotografie bevindt zich misschien vereer op een glijdende schaal tussen indexical en iconisch.
Beeldende kunst
De beeldende kunst heeft al sinds de jaren zestig een fascinatie met de fotografie die juist vooral het registrerende vermogen van de fotografie betreft. Voor het vastleggen van performances tot typologieën leek de fotografie uitermate geschikt. Deze nadruk op het ‘onschuldige documentaire’ karakter heeft door onder andere de Becher-schule en de New Topographics een duidelijke invloed gehad op de documentaire stijl van de jaren tachtig en negentig. Het heeft bovendien geleid tot een intensieve fase van onderzoek onder curatoren met als onderwerp de niet-artistieke, registrerende fotografie. Tentoonstellingen over politiefotografie, gebruiksfotografie en wetenschappelijke en medische fotografie zijn het gevolg. Zij beschreven het ene uiterste van het spectrum van de documentaire term.
Bijna gelijktijdig met de registerende beeldtaal in de beeldende kunst, zijn kunstenaars ook aan de andere kant van het spectrum op onderzoek. De beeldtaal van kunstenaars als Jeff Wall en de vroege Philip-Lorca diCorcia, vertelt over de werkelijkheid door middel van geënsceneerde beelden. Hun werk heeft een filmische kwaliteit die naar fictie verwijst. Ook dit heeft zijn weerslag op de ‘traditionele’ documentaire fotografie. Het lijkt alsof de bandbreedte van wat documentair is, iets verder opgerekt wordt. In plaats van de schijnbaar objectieve fotograaf is nu de duidelijk subjectieve maker aan het woord.
Vroeger
Dat de term documentair spanning oplevert binnen de fotografie is niet nieuw.
Al in de begintijd van de fotografie was men zich hier bewust van en leverde dat discussies op.
Een beroemd voorbeeld uit die tijd is de rechtzak rond foto’s van Dr Barnardo, van de Engelse weeshuizen van ‘Dr. Barnardo’s home for destitute lads’. Dit was een particulier initiatief voor verwaarloosde kinderen. Altijd als een kind van straat gehaald werd door de medewerkers van Dr Barnardo, werd er een foto van hem gemaakt. En na enige tijd opnieuw. Dit om de verbetering in de jongen te documenteren.
Het waren overtuigende documentaire foto’s die het nut van Dr. Barnardo’s werk meer dan onderstreepten. Maar wat blijkt, heel vaak werden hiervoor kindermodellen gebruikt. Een specifiek meisje, Katie Smith kwam zelfs meerdere male voor, dan weer als luciferverkoopster, dan weer als straatveegster. Dr. Barnardo verdedigde zich door te zeggen dat Katie wel degelijk uit een arm milieu kwam en ook wel kans liep een dergelijk lot te ondergaan. De rechtbank eiste een waarheid op denotatief niveau, dat wat afgebeeld wordt, terwijl Dr. Barnardo de waarheid op connotatief niveau claimde, dat wat vertelt wordt.
De vraag in de kern van dit geval treedt een eeuw later nog steeds op: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?
Stijl
De beroemde Walker Evans sprak in de jaren dertig al van een ‘documentaire stijl’ in plaats van documentaire fotografie: een genre in de fotografie waar de manier van fotograferen aangeeft dat er iets over de werkelijkheid vertelt wordt.
Documentaire fotografen hebben door de jaren heen verschillende stijlmiddelen toegepast om ‘authentiek en documentair’over te komen.Het blijft vreemd dat dat lange tijd betekende tijd: zwart-wit!
Kleur behoorde tot het domein van de reclame of de kiekjes. kleur leidt af van het verhaal en is bovendien zowel technisch als beeldend moeilijk te beheersen, dus niet onmiddellijk. Zwart bloed wordt door kijkers lang als veel echter en schokkender ervaren dan rood bloed!
Maar ook bijvoorbeeld flitsen was een tijd uit den boze, alleen de echte lichtomstandigheden gaven waarheid weer. Het bekendste stijlmiddel is waarschijnlijk het afdrukken van het hele negatief en dat aantonen door de randjes mee te drukken. Arrangeren en croppen zou de documentaire uitspraak teniet doen.
Maar intussen bleef de behoefte aan een welgecomponeerd beeld ook in de documentaire fotografie sterk aanwezig. De rauwe en ongecomponeerde beelden die bijvoorbeeld Eva Besnyo maakte tijdens de Dolle Mina acties waren weliswaar direct en ze connoteerden waarheid, toch wilde de kijker liever geholpen worden bij het kijken door ordening in compositie en betekenis.
Dat is waar Cartier-Bresson mee bezig was: wachten totdat de hele rommelige en storende wereld zichzelf componeerde en arrangeerde tot een esthetisch interessant en veelzeggend beeld: le moment decissive (altijd intellectueler in het Frans) Zo liet hij de wereld zien vanuit zijn humanistische perpectief.
Maar Britse theoreticus John Tagg ontmaskerd in de jaren tachtig deze humanistische houding: hij beschrijft de fotografie vooral in termen van macht en machtsuitoefening. Vanaf haar begin is observatie en registratie haar belangrijkste doel, de fotografie als het ideale instrument voor de empirische onderzoekshouding die bij haar opkomst hoogtij viert.
Fotografie is het instrument dat objectivering en subjectivering tot stand brengt en waarmee gewone levens tot verhalen gemaakt worden. Dit werpt een behoorlijke schaduw over de sociale en humanistische doelstellingen die de documentaire fotografie altijd leek na te streven.
De Kijker
De kijker heeft altijd geweten dat de foto beïnvloedbaar, gemaakt en daardoor op een glijdende schaal tussen indexicaal en iconisch is. Maar gelijktijdig geloven wij toch dat een foto meer bewijskracht heeft, meer werkelijk is dan een ander beeld.
Het is van belang op te merken dat dit niet zozeer door de natuur van de fotografie zelf tot stand komt. Het is veelmeer door het complexe samenspel van sociale en professionele praktijken die samen de fotografie vormen. En bovendien is de ontologie van de fotografie, het wezen ervan, niet te formuleren buiten haar relatie tot andere media om.
Veranderingen in de status van de fotografie maken ons onzeker over de rol van de fotografie. Een situatie waarin wij ons nu bevinden.
Niet alleen twijfelen wij dan of een individuele foto eventueel gemanipuleerd is, maar wij twijfelen of wij de tekens in deze wereld nog wel juist weten te duiden.
Jean Baudrillard schrijft in 1991 in de Franse krant Liberation: De Golfoorlog heeft niet plaats gevonden. Een extreme vertaling van deze twijfel.
De verslaggeving van deze oorlog vond visueel op een totaal andere manier plaats dan wij gewend waren: het meervoud van de beelden waren bijvoorbeeld screen grabs van video of digitale bronnen. 20, 21, 22, 23 Hoe moesten wij dat duiden?
Documentaire paraplu
Ondanks deze complexe en tegenstrijdige definities blijft de term ‘documentair’ nog wel werkzaam. Overal ter wereld maken mensen nog beelden onder deze paraplu, maar de term lijkt wat weggedreven van de oorspronkelijke sociale en politieke doelstellingen. Bovendien is ook de verschijning veranderd: zij is vooral te vinden aan de muur van galeries en in mooie boeken. Dit is deels te verklaren door de terugloop van tijdschriften en kranten die ruimte bieden voor documentair beeld, maar vooral is dit het gevolg van de wens van de makers om weerstand te bieden aan de druk en structuur van hedendaagse communicatie: deze is inmiddels een 24-uurs economie geworden waar het spektakel een grote rol in speelt.
Fotografen kiezen voor een rol die deels op die van de kunstenaar lijkt: ze kiezen voor de rustige verteltrant van de galerie of het boek en verkopen hun werk in een uitbreidende markt voor fotografie. Vanzelfsprekend verandert daarmee ook het werk: de overbekende tropen, de stijlmiddelen, van de documentaire fotografie die tot snel begrip van het beeld moest leiden in een tijdschrift, worden achter gelaten ten faveure van beeld dat langzamer zijn betekenis vrij geeft.
Kunnen wij dit soort werk dan nog wel als documentair duiden? Het vervult wel een minimale eis waaraan de documentaire fotografie aan dient te voldoen: het vertelt over gebeurtenissen die hun eigen bestaan hebben buiten het frame van de foto. Wij worden niet langer geacht zulke beelden als onpartijdig of onbedoeld te zien. Wij bevinden ons veel meer in een gebied tussen sceptisch vertrouwen en genot van het kijken, van waaruit wij documentaire beelden gelaagder kunnen lezen.
Sekulla
De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre heeft in het verleden al discussies opgeleverd. Kunstenaars en critici, zoals Allan Sekula en Abigail Solomon-Godeau, hebben zich in de jaren tachtig en negentig over de plaatsbepaling gebogen, op zoek naar de theoretische basis voor deze weg. Een resultaat van hun overpeinzingen is dat in hun generatie de werking van de documentaire fotografie expliciet in het werk aanwezig gesteld wordt: de serie als constructie getoond, de maker als auteur nadrukkelijk aanwezig. De beeldtaal van documentair verandert er compleet door: beeld – tekst combinaties komen steeds vaker voor,kleur, het palet van de picturalist mag nu wel, het opnameformaat wordt groot: een duidelijk teken dat de fotograaf bewust (deliberate) te werk moest gaan, verhalen worden persoonlijker, dichter bij huis, verschillende materialen worden bij het werk betrokken, zoals bijvoorbeeld found footage.
Maar terwijl deze experimenten gedaan werden, werd het effect ervan, de invloed op de documentaire waarde, telkens bediscussieerd. Allen Sekula heeft met zijn werk een grote bijdrage hieraan geleverd.
Jonge generatie
Er is nu een generatie kunstenaars werkzaam voor wie het hele ‘feit-fictie’ debat veel minder belangwekkend lijkt te zijn. Zij nemen namelijk vanzelfsprekend aan dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.
De filosofie van de jaren tachtig heeft de deur hiertoe geopend:
Zonder nou hier gecompliceerde filosofische discussies te voeren, waar ik zelf ook lang niet altijd uit kom, of nog erger, met een eenvoudige toeschrijving de filosofie naar mijn hand te zetten, wil ik hiervoor toch wijzen op de invloed van filosofische overwegingen uit die jaren zeventig en tachtig. Met name op Richard Rorty die met zijn boek Philosophy and the Mirror of Nature uit 1979 een lans breekt voor fictie als drager van fundamentele (epistemologische) kennis.
Even in het Engels: "we see knowledge as a matter of conversation and of social practice, rather than as an attempt to mirror nature." (PMN 171)
Het verklaart de neiging van vooral de populaire cultuur, in welke vorm dan ook, om fictie niet zozeer te gebruiken als weergave van een gekende werkelijkheid, maar veelmeer als een propositie die wij aan elkaar voorleggen. Het gesprék over de werkelijkheid veelmeer dan de onomstootbare aanname. Het is een culturele praktijk waar jonge makers zich natuurlijk thuis in voelen. Kunstenaars als Juul Hondius en Julika Rudelius problematiseren hun methodes vrijwel niet, zij hanteren enscenering binnen hun werk zonder de documentaire claim af te zwakken.
De constructies van Sara Blokland en Jacqueline Hassink zijn onderling natuurlijk heel verschillend, maar beide doen zij een documentaire uitspraak via geheel subjectieve constructies.
En zelfs de geheel fictieve aanpak die Martine Stig en Vanessa van Dam voor hun projecten ‘Any Resemblence… Stories of Mr. Wood’ kiezen, geven misschien meer documentair inzicht dan traditionele projecten. We zijn terug bij de vraag: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?
Makers gebruiken de fictie of de poëtische verteltrant om het documentaire effect te verhogen. De ensceneringen van Julika Rudelius bijvoorbeeld zijn gebaseerd op observaties die zij later in scripts uitwerkt. Zij laat ermee processen en manieren van menselijk handelen zien die anders eerder verborgen zouden blijven. Dat geldt ook voor vele anderen die de enscenering inzetten.
Maar
Maar nader beschouwd moet er wel onderscheid gemaakt worden tussen de verschillende uitspraken die gedaan worden met het toepassen van ensceneringen en fictieve personages. Jules Hondius lijkt met zijn werk meer commentaar te willen geven op de conventies rond de beeldtaal van zijn eigen medium. Zijn beelden hebben sterke documentaire associaties: we denken vluchtelingen te zien, arrestanten, forensische onderzoekers in Bosnië. Hondius toont hoe snel die gedachten opgeroepen kunnen worden. In zijn zorgvuldig geënsceneerde beelden lijkt hij te zoeken naar het minimale aantal beeldmiddelen en poses dat nodig is om het effect teweeg te brengen. Zijn titels onderstrepen dat nog: totaal neutraal zoals ‘Bus’, ‘Man’ en ‘Un-Discover’. En toch gaat van de suggestie niets verloren. Het is werk dat gaat over de beeldconventies van de klassieke documentaire fotografie, de media en de gemedieerde wereld. Waar Philip Lorca diCorcia’s ensceneringen vertellen over de condition humaine, vertelt Hondius over de werking van het medium dat hij gebruikt: een kenmerk dat wij vaak eerder tot het kunst-vertoog rekenen. Op dit festival is het werk van Susan van Hengstum verwant aan Hondius. Zij maakt gebruik van de beeldtaal die overbekend is uit de journalistieke conflictfotografie. Van Hengstum fotografeert vanuit de journalistieke wetten, maar zonder daadwerkelijke nieuwsfeiten te fotograferen. Ze laat daarmee zien dat de relatie tussen symbolen en de waarheid niet zo simpel is als het lijkt. Het zijn juist de conventies die foto’s bewijskracht lijken te geven. Zij ensceneert niet zoals Hondius, maar maakt opnamen van bestaande situaties zo, dat het oorlog of conflict lijkt. In werkelijkheid is er niets aan de hand.
Media en de werking ervan zijn een belangrijk onderdeel van ons leven geworden, is het vertellen erover en het analyseren ervan documentair? Het behoort zeker tot de tijdsgeest om de zelf media tot het domein van de documentaire onderwerpen te rekenen.
Of is het kunst, want kunst gaat immers vaak over zichzelf, en deze fotografie gaat over fotografie.
Wat is het belang van het onderscheid?
Door het binnen het domein van het documentair te houden wint het werk aan relevantie, omdat het contact met de werkelijkheid intact blijft. Maar ver is het van mij om te beweren dat werk niet ook onder de paraplu van kunst maatschappelijke relevantie kan hebben. Binnen het kunstvertoog is er misschien meer oog voor de analyses van Hondius en Van Hengstum.
Belang
De grenzen van wat wij documentair noemen zijn uitgedijt: opgerekt door de fotografen van de jaren 70 en 80, en uitgewerkt door de makers in deze tijd. De nieuwe grenzen hebben het mogelijk gemaakt om in deze veranderde tijd te reageren op wat de mensen betreft en raakt.
De vraag of iets nog documentair te noemen is of niet, moet gepareerd worden met de vraag: Wat is het belang om werk in het documentaire ‘domein’ te houden? Wat wint het werk ermee en wat voor moeilijkheden komt het daar tegen. Op die zelfde manier kan je je afvragen wat het werk zou winnen als het het domein van de documentaire zou verlaten en naar de kunst zou verhuizen.
Het werk van Julika Rudelius leent zich ervoor om dit uit te proberen: Haar filmpje over de jongens in de trein vertelt veel over jongerencultuur en gedrag in een groep.
De enscenering is onnadrukkelijk maar ook niet verhult. Wanneer dit werk binnen het documentaire domein gezien wordt, is haar inzicht in uitspraak over jongeren op de voorgrond, maar kan haar werkwijze een struikelblok vormen. Binnen de kunst zal vooral haar werkwijze en methodiek gewaardeerd worden. Wat de jongens precies zeggen is alleen in zoverre van belang als dat zij het illusionistische effect niet verbreken.
Fried
Onlangs verscheen een belangrijke publicatie van Michael Fried: deze eerbiedwaardige kunsthistoricus en theoreticus was altijd sceptisch geweest over de fotografie, maar plotseling heeft hij het licht gezien: hij gaf zijn boek de titel mee: Why Photography Matters as Art as Never Before. Als fotografieliefhebber denk je dan: Wow, nu komt het, nu krijgt het wezen van de fotografie eindelijk het aanzien dat het verdient. Maar niets is minder waar: Fried bedoelt het letterlijk: matters as ART. Alle fotografie die besproken wordt, Jeff Wall, de Strufskies, Hiroshi Sugimoto, allemaal worden zij alleen besproken in termen van de esthetica, in welke mate zij functioneren en bijdragen aan de wetten van de kunst en hoe zij de werking van de kunst blootleggen, hoe ‘performative’hun werk is. Geen woord over de relatie met de werkelijkheid die al dat werk heeft! Allemaal naar binnen toe gekeerde duiding en geen woord over de naar buiten toe gekeerde houding die vele van deze makers ook hebben.
Wij zijn met Fried weer helemaal terug bij Clement Greenberg, de theoreticus van het modernisme die Szarkowski ertoe aan zetten om Walker Evans om zijn esthetische kwaliteiten in het MoMa op te hangen en geen woord over de afgebeelde betekenis.
Niet voor niets heeft Jorge Ribalta, Curator van museum voor moderne kunst in Barcelona, een lezing die hij onlangs hield naar aanleiding van zijn tentoonstelling Universal Archive, ‘Why Photography Matters as Document as Never Before’ genoemd. Ik denk dat elke maker zich bewust moet zijn van de verschillen die in deze ‘domeinen’ invloed hebben op de betekenis en werking van de fotografie.
Het is juist de kracht van fotografie dat zij deze speciale relatie tot de werkelijkheid en de werkelijkheidsbeleving heeft. En dat zij zich in al die verschillende domeinen kan bewegen. Juist wanneer er een vermenging van de idiomen uit die verschillende werelden plaats vindt, wint de verbeelding aan zeggingskracht. Ik zou zeggen, waarheid of fictie? Als het maar wat te vertellen heeft!
De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre levert al langer veel discussie op. Nu is er een generatie kunstenaars en fotografen werkzaam die zich bijzonder gemakkelijk tussen verschillende genres en media heen en weer beweegt en die het hele ‘feit-fictie’ vraagstuk lichtvoetig hanteert. Zij lijken vanzelfsprekend aan te nemen dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.
Vandaag zal ik een aantal van deze fotografen nader bespreken en ik stel de vraag centraal: wat zijn de verschillende uitgangspunten die door fotografen en kunstenaars vandaag gehanteerd worden, wat is hun invloed op het documentaire genre en vooral wat blijft er van de waarheidsclaim over?
Definities
Afgelopen zaterdag heeft hier de nieuwe intendant Documentaire Fotografie van het Fonds BKVB, Annelies Kuipers haar plannen gepresenteerd en meteen kwam de vraag op: ja maar wat is documentaire fotografie eigenlijk, wat valt er allemaal onder en wat niet? Annelies stipte toen al aan dat de definitie niet eenduidig is, niet zomaar even op te noemen en dat er op dit moment vanuit verschillende kanten over gediscussieerd wordt. Ik kan jammer genoeg ook geen pasklaar antwoord hierop geven, maar ik wil met deze lezing wel een beetje langs de randen van de documentaire fotografie lopen. Ik wil beginnen met te schetsen waarom een definitie zoveel problemen oplevert:
Want wat is een documentaire foto? Met evenveel recht kan je zeggen ‘zo tamelijk alles’ als ‘zowat niets’.
Hoe komt dat? Bij het denken over de aard van de fotografie heeft men in het verleden dankbaar gebruik gemaakt van de termen die de taalkundige Peirce voor de leer der tekens ontwikkelde. Een teken kan volgens Peirce iconisch zijn: dan staat het voor iets anders, zoals een icoon voor de heilige komt te staan; het kan symbolisch zijn: dan verwijst het naar een betekenis, zoals een hartje naar liefde verwijst; of het kan indexicaal zijn, dan bestaat er een oorzakelijk verband tussen het teken en de betekenis, zoals rook op vuur wijst. Dit is de relatie die de fotografie met de werkelijkheid lijkt te onderhouden.
Wanneer je ervan uitgaat dat de fotografie een indexicale relatie onderhoudt met de werkelijkheid, dat iets voor de lens geweest moet zijn om zich op de foto in te schrijven, dan heeft de fotografie dus een onbemiddelde of natuurlijke relatie met de werkelijkheid en zal ‘zo tamelijk alles’ dat voor de lens komt een direct document zijn van die werkelijkheid.
Maar de Franse filosoof Roland Barthes ontwikkelde de gedachten over fotografie verder en beschreef hoe betekenis in het fotografische beeld tot stand komt. Hij gebruikt daarvoor de termen denotatie en connotatie: de denotatie komt onbemiddeld tot stand: het is de betekenislaag die zich als vanzelf inschrijft op het beeld. De connotatie is hoe wij het beeld lezen: wij interpreteren alles wat wij zien gerefereerd aan onze culturele en historische kennis. Maar wat is het nut van dit onderscheid tussen denotatie en connotatie?
Er kan namelijk gesteld worden dat een onbemiddelde, denotatieve en kenbare weergave van de werkelijkheid helemaal niet bestaat. Het vervaardigen van een foto is immers een picturale daad en de werkelijkheid is a-priori geconnoteerd, alleen leesbaar vanuit onze cultuur en kennis. Elke foto vertaalt de werkelijkheid naar een picturale weergave en die komt in plaats te staan van hetgeen afgebeeld wordt. Dus moeten we concluderen dat de relatie die de fotografie met de werkelijk onderhoudt eerder een iconische is: Vanuit dat standpunt gezien moeten wij concluderen dat de stelling dat alles een document is, naïef is en kunnen wij beter misschien zeggen ‘zowat niets’ documentair is.
Fotografie bevindt zich misschien vereer op een glijdende schaal tussen indexical en iconisch.
Beeldende kunst
De beeldende kunst heeft al sinds de jaren zestig een fascinatie met de fotografie die juist vooral het registrerende vermogen van de fotografie betreft. Voor het vastleggen van performances tot typologieën leek de fotografie uitermate geschikt. Deze nadruk op het ‘onschuldige documentaire’ karakter heeft door onder andere de Becher-schule en de New Topographics een duidelijke invloed gehad op de documentaire stijl van de jaren tachtig en negentig. Het heeft bovendien geleid tot een intensieve fase van onderzoek onder curatoren met als onderwerp de niet-artistieke, registrerende fotografie. Tentoonstellingen over politiefotografie, gebruiksfotografie en wetenschappelijke en medische fotografie zijn het gevolg. Zij beschreven het ene uiterste van het spectrum van de documentaire term.
Bijna gelijktijdig met de registerende beeldtaal in de beeldende kunst, zijn kunstenaars ook aan de andere kant van het spectrum op onderzoek. De beeldtaal van kunstenaars als Jeff Wall en de vroege Philip-Lorca diCorcia, vertelt over de werkelijkheid door middel van geënsceneerde beelden. Hun werk heeft een filmische kwaliteit die naar fictie verwijst. Ook dit heeft zijn weerslag op de ‘traditionele’ documentaire fotografie. Het lijkt alsof de bandbreedte van wat documentair is, iets verder opgerekt wordt. In plaats van de schijnbaar objectieve fotograaf is nu de duidelijk subjectieve maker aan het woord.
Vroeger
Dat de term documentair spanning oplevert binnen de fotografie is niet nieuw.
Al in de begintijd van de fotografie was men zich hier bewust van en leverde dat discussies op.
Een beroemd voorbeeld uit die tijd is de rechtzak rond foto’s van Dr Barnardo, van de Engelse weeshuizen van ‘Dr. Barnardo’s home for destitute lads’. Dit was een particulier initiatief voor verwaarloosde kinderen. Altijd als een kind van straat gehaald werd door de medewerkers van Dr Barnardo, werd er een foto van hem gemaakt. En na enige tijd opnieuw. Dit om de verbetering in de jongen te documenteren.
Het waren overtuigende documentaire foto’s die het nut van Dr. Barnardo’s werk meer dan onderstreepten. Maar wat blijkt, heel vaak werden hiervoor kindermodellen gebruikt. Een specifiek meisje, Katie Smith kwam zelfs meerdere male voor, dan weer als luciferverkoopster, dan weer als straatveegster. Dr. Barnardo verdedigde zich door te zeggen dat Katie wel degelijk uit een arm milieu kwam en ook wel kans liep een dergelijk lot te ondergaan. De rechtbank eiste een waarheid op denotatief niveau, dat wat afgebeeld wordt, terwijl Dr. Barnardo de waarheid op connotatief niveau claimde, dat wat vertelt wordt.
De vraag in de kern van dit geval treedt een eeuw later nog steeds op: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?
Stijl
De beroemde Walker Evans sprak in de jaren dertig al van een ‘documentaire stijl’ in plaats van documentaire fotografie: een genre in de fotografie waar de manier van fotograferen aangeeft dat er iets over de werkelijkheid vertelt wordt.
Documentaire fotografen hebben door de jaren heen verschillende stijlmiddelen toegepast om ‘authentiek en documentair’over te komen.Het blijft vreemd dat dat lange tijd betekende tijd: zwart-wit!
Kleur behoorde tot het domein van de reclame of de kiekjes. kleur leidt af van het verhaal en is bovendien zowel technisch als beeldend moeilijk te beheersen, dus niet onmiddellijk. Zwart bloed wordt door kijkers lang als veel echter en schokkender ervaren dan rood bloed!
Maar ook bijvoorbeeld flitsen was een tijd uit den boze, alleen de echte lichtomstandigheden gaven waarheid weer. Het bekendste stijlmiddel is waarschijnlijk het afdrukken van het hele negatief en dat aantonen door de randjes mee te drukken. Arrangeren en croppen zou de documentaire uitspraak teniet doen.
Maar intussen bleef de behoefte aan een welgecomponeerd beeld ook in de documentaire fotografie sterk aanwezig. De rauwe en ongecomponeerde beelden die bijvoorbeeld Eva Besnyo maakte tijdens de Dolle Mina acties waren weliswaar direct en ze connoteerden waarheid, toch wilde de kijker liever geholpen worden bij het kijken door ordening in compositie en betekenis.
Dat is waar Cartier-Bresson mee bezig was: wachten totdat de hele rommelige en storende wereld zichzelf componeerde en arrangeerde tot een esthetisch interessant en veelzeggend beeld: le moment decissive (altijd intellectueler in het Frans) Zo liet hij de wereld zien vanuit zijn humanistische perpectief.
Maar Britse theoreticus John Tagg ontmaskerd in de jaren tachtig deze humanistische houding: hij beschrijft de fotografie vooral in termen van macht en machtsuitoefening. Vanaf haar begin is observatie en registratie haar belangrijkste doel, de fotografie als het ideale instrument voor de empirische onderzoekshouding die bij haar opkomst hoogtij viert.
Fotografie is het instrument dat objectivering en subjectivering tot stand brengt en waarmee gewone levens tot verhalen gemaakt worden. Dit werpt een behoorlijke schaduw over de sociale en humanistische doelstellingen die de documentaire fotografie altijd leek na te streven.
De Kijker
De kijker heeft altijd geweten dat de foto beïnvloedbaar, gemaakt en daardoor op een glijdende schaal tussen indexicaal en iconisch is. Maar gelijktijdig geloven wij toch dat een foto meer bewijskracht heeft, meer werkelijk is dan een ander beeld.
Het is van belang op te merken dat dit niet zozeer door de natuur van de fotografie zelf tot stand komt. Het is veelmeer door het complexe samenspel van sociale en professionele praktijken die samen de fotografie vormen. En bovendien is de ontologie van de fotografie, het wezen ervan, niet te formuleren buiten haar relatie tot andere media om.
Veranderingen in de status van de fotografie maken ons onzeker over de rol van de fotografie. Een situatie waarin wij ons nu bevinden.
Niet alleen twijfelen wij dan of een individuele foto eventueel gemanipuleerd is, maar wij twijfelen of wij de tekens in deze wereld nog wel juist weten te duiden.
Jean Baudrillard schrijft in 1991 in de Franse krant Liberation: De Golfoorlog heeft niet plaats gevonden. Een extreme vertaling van deze twijfel.
De verslaggeving van deze oorlog vond visueel op een totaal andere manier plaats dan wij gewend waren: het meervoud van de beelden waren bijvoorbeeld screen grabs van video of digitale bronnen. 20, 21, 22, 23 Hoe moesten wij dat duiden?
Documentaire paraplu
Ondanks deze complexe en tegenstrijdige definities blijft de term ‘documentair’ nog wel werkzaam. Overal ter wereld maken mensen nog beelden onder deze paraplu, maar de term lijkt wat weggedreven van de oorspronkelijke sociale en politieke doelstellingen. Bovendien is ook de verschijning veranderd: zij is vooral te vinden aan de muur van galeries en in mooie boeken. Dit is deels te verklaren door de terugloop van tijdschriften en kranten die ruimte bieden voor documentair beeld, maar vooral is dit het gevolg van de wens van de makers om weerstand te bieden aan de druk en structuur van hedendaagse communicatie: deze is inmiddels een 24-uurs economie geworden waar het spektakel een grote rol in speelt.
Fotografen kiezen voor een rol die deels op die van de kunstenaar lijkt: ze kiezen voor de rustige verteltrant van de galerie of het boek en verkopen hun werk in een uitbreidende markt voor fotografie. Vanzelfsprekend verandert daarmee ook het werk: de overbekende tropen, de stijlmiddelen, van de documentaire fotografie die tot snel begrip van het beeld moest leiden in een tijdschrift, worden achter gelaten ten faveure van beeld dat langzamer zijn betekenis vrij geeft.
Kunnen wij dit soort werk dan nog wel als documentair duiden? Het vervult wel een minimale eis waaraan de documentaire fotografie aan dient te voldoen: het vertelt over gebeurtenissen die hun eigen bestaan hebben buiten het frame van de foto. Wij worden niet langer geacht zulke beelden als onpartijdig of onbedoeld te zien. Wij bevinden ons veel meer in een gebied tussen sceptisch vertrouwen en genot van het kijken, van waaruit wij documentaire beelden gelaagder kunnen lezen.
Sekulla
De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre heeft in het verleden al discussies opgeleverd. Kunstenaars en critici, zoals Allan Sekula en Abigail Solomon-Godeau, hebben zich in de jaren tachtig en negentig over de plaatsbepaling gebogen, op zoek naar de theoretische basis voor deze weg. Een resultaat van hun overpeinzingen is dat in hun generatie de werking van de documentaire fotografie expliciet in het werk aanwezig gesteld wordt: de serie als constructie getoond, de maker als auteur nadrukkelijk aanwezig. De beeldtaal van documentair verandert er compleet door: beeld – tekst combinaties komen steeds vaker voor,kleur, het palet van de picturalist mag nu wel, het opnameformaat wordt groot: een duidelijk teken dat de fotograaf bewust (deliberate) te werk moest gaan, verhalen worden persoonlijker, dichter bij huis, verschillende materialen worden bij het werk betrokken, zoals bijvoorbeeld found footage.
Maar terwijl deze experimenten gedaan werden, werd het effect ervan, de invloed op de documentaire waarde, telkens bediscussieerd. Allen Sekula heeft met zijn werk een grote bijdrage hieraan geleverd.
Jonge generatie
Er is nu een generatie kunstenaars werkzaam voor wie het hele ‘feit-fictie’ debat veel minder belangwekkend lijkt te zijn. Zij nemen namelijk vanzelfsprekend aan dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.
De filosofie van de jaren tachtig heeft de deur hiertoe geopend:
Zonder nou hier gecompliceerde filosofische discussies te voeren, waar ik zelf ook lang niet altijd uit kom, of nog erger, met een eenvoudige toeschrijving de filosofie naar mijn hand te zetten, wil ik hiervoor toch wijzen op de invloed van filosofische overwegingen uit die jaren zeventig en tachtig. Met name op Richard Rorty die met zijn boek Philosophy and the Mirror of Nature uit 1979 een lans breekt voor fictie als drager van fundamentele (epistemologische) kennis.
Even in het Engels: "we see knowledge as a matter of conversation and of social practice, rather than as an attempt to mirror nature." (PMN 171)
Het verklaart de neiging van vooral de populaire cultuur, in welke vorm dan ook, om fictie niet zozeer te gebruiken als weergave van een gekende werkelijkheid, maar veelmeer als een propositie die wij aan elkaar voorleggen. Het gesprék over de werkelijkheid veelmeer dan de onomstootbare aanname. Het is een culturele praktijk waar jonge makers zich natuurlijk thuis in voelen. Kunstenaars als Juul Hondius en Julika Rudelius problematiseren hun methodes vrijwel niet, zij hanteren enscenering binnen hun werk zonder de documentaire claim af te zwakken.
De constructies van Sara Blokland en Jacqueline Hassink zijn onderling natuurlijk heel verschillend, maar beide doen zij een documentaire uitspraak via geheel subjectieve constructies.
En zelfs de geheel fictieve aanpak die Martine Stig en Vanessa van Dam voor hun projecten ‘Any Resemblence… Stories of Mr. Wood’ kiezen, geven misschien meer documentair inzicht dan traditionele projecten. We zijn terug bij de vraag: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?
Makers gebruiken de fictie of de poëtische verteltrant om het documentaire effect te verhogen. De ensceneringen van Julika Rudelius bijvoorbeeld zijn gebaseerd op observaties die zij later in scripts uitwerkt. Zij laat ermee processen en manieren van menselijk handelen zien die anders eerder verborgen zouden blijven. Dat geldt ook voor vele anderen die de enscenering inzetten.
Maar
Maar nader beschouwd moet er wel onderscheid gemaakt worden tussen de verschillende uitspraken die gedaan worden met het toepassen van ensceneringen en fictieve personages. Jules Hondius lijkt met zijn werk meer commentaar te willen geven op de conventies rond de beeldtaal van zijn eigen medium. Zijn beelden hebben sterke documentaire associaties: we denken vluchtelingen te zien, arrestanten, forensische onderzoekers in Bosnië. Hondius toont hoe snel die gedachten opgeroepen kunnen worden. In zijn zorgvuldig geënsceneerde beelden lijkt hij te zoeken naar het minimale aantal beeldmiddelen en poses dat nodig is om het effect teweeg te brengen. Zijn titels onderstrepen dat nog: totaal neutraal zoals ‘Bus’, ‘Man’ en ‘Un-Discover’. En toch gaat van de suggestie niets verloren. Het is werk dat gaat over de beeldconventies van de klassieke documentaire fotografie, de media en de gemedieerde wereld. Waar Philip Lorca diCorcia’s ensceneringen vertellen over de condition humaine, vertelt Hondius over de werking van het medium dat hij gebruikt: een kenmerk dat wij vaak eerder tot het kunst-vertoog rekenen. Op dit festival is het werk van Susan van Hengstum verwant aan Hondius. Zij maakt gebruik van de beeldtaal die overbekend is uit de journalistieke conflictfotografie. Van Hengstum fotografeert vanuit de journalistieke wetten, maar zonder daadwerkelijke nieuwsfeiten te fotograferen. Ze laat daarmee zien dat de relatie tussen symbolen en de waarheid niet zo simpel is als het lijkt. Het zijn juist de conventies die foto’s bewijskracht lijken te geven. Zij ensceneert niet zoals Hondius, maar maakt opnamen van bestaande situaties zo, dat het oorlog of conflict lijkt. In werkelijkheid is er niets aan de hand.
Media en de werking ervan zijn een belangrijk onderdeel van ons leven geworden, is het vertellen erover en het analyseren ervan documentair? Het behoort zeker tot de tijdsgeest om de zelf media tot het domein van de documentaire onderwerpen te rekenen.
Of is het kunst, want kunst gaat immers vaak over zichzelf, en deze fotografie gaat over fotografie.
Wat is het belang van het onderscheid?
Door het binnen het domein van het documentair te houden wint het werk aan relevantie, omdat het contact met de werkelijkheid intact blijft. Maar ver is het van mij om te beweren dat werk niet ook onder de paraplu van kunst maatschappelijke relevantie kan hebben. Binnen het kunstvertoog is er misschien meer oog voor de analyses van Hondius en Van Hengstum.
Belang
De grenzen van wat wij documentair noemen zijn uitgedijt: opgerekt door de fotografen van de jaren 70 en 80, en uitgewerkt door de makers in deze tijd. De nieuwe grenzen hebben het mogelijk gemaakt om in deze veranderde tijd te reageren op wat de mensen betreft en raakt.
De vraag of iets nog documentair te noemen is of niet, moet gepareerd worden met de vraag: Wat is het belang om werk in het documentaire ‘domein’ te houden? Wat wint het werk ermee en wat voor moeilijkheden komt het daar tegen. Op die zelfde manier kan je je afvragen wat het werk zou winnen als het het domein van de documentaire zou verlaten en naar de kunst zou verhuizen.
Het werk van Julika Rudelius leent zich ervoor om dit uit te proberen: Haar filmpje over de jongens in de trein vertelt veel over jongerencultuur en gedrag in een groep.
De enscenering is onnadrukkelijk maar ook niet verhult. Wanneer dit werk binnen het documentaire domein gezien wordt, is haar inzicht in uitspraak over jongeren op de voorgrond, maar kan haar werkwijze een struikelblok vormen. Binnen de kunst zal vooral haar werkwijze en methodiek gewaardeerd worden. Wat de jongens precies zeggen is alleen in zoverre van belang als dat zij het illusionistische effect niet verbreken.
Fried
Onlangs verscheen een belangrijke publicatie van Michael Fried: deze eerbiedwaardige kunsthistoricus en theoreticus was altijd sceptisch geweest over de fotografie, maar plotseling heeft hij het licht gezien: hij gaf zijn boek de titel mee: Why Photography Matters as Art as Never Before. Als fotografieliefhebber denk je dan: Wow, nu komt het, nu krijgt het wezen van de fotografie eindelijk het aanzien dat het verdient. Maar niets is minder waar: Fried bedoelt het letterlijk: matters as ART. Alle fotografie die besproken wordt, Jeff Wall, de Strufskies, Hiroshi Sugimoto, allemaal worden zij alleen besproken in termen van de esthetica, in welke mate zij functioneren en bijdragen aan de wetten van de kunst en hoe zij de werking van de kunst blootleggen, hoe ‘performative’hun werk is. Geen woord over de relatie met de werkelijkheid die al dat werk heeft! Allemaal naar binnen toe gekeerde duiding en geen woord over de naar buiten toe gekeerde houding die vele van deze makers ook hebben.
Wij zijn met Fried weer helemaal terug bij Clement Greenberg, de theoreticus van het modernisme die Szarkowski ertoe aan zetten om Walker Evans om zijn esthetische kwaliteiten in het MoMa op te hangen en geen woord over de afgebeelde betekenis.
Niet voor niets heeft Jorge Ribalta, Curator van museum voor moderne kunst in Barcelona, een lezing die hij onlangs hield naar aanleiding van zijn tentoonstelling Universal Archive, ‘Why Photography Matters as Document as Never Before’ genoemd. Ik denk dat elke maker zich bewust moet zijn van de verschillen die in deze ‘domeinen’ invloed hebben op de betekenis en werking van de fotografie.
Het is juist de kracht van fotografie dat zij deze speciale relatie tot de werkelijkheid en de werkelijkheidsbeleving heeft. En dat zij zich in al die verschillende domeinen kan bewegen. Juist wanneer er een vermenging van de idiomen uit die verschillende werelden plaats vindt, wint de verbeelding aan zeggingskracht. Ik zou zeggen, waarheid of fictie? Als het maar wat te vertellen heeft!
Literatuur:
A Critical Introduction
Liz Wells
Taylor & Francis Ltd 3rd Revised edition april 2004
Why Photography Matters As Art As Never Before
Michael Fried
Yale University Press november 2008
dinsdag 12 mei 2009
dinsdag 5 mei 2009
Morgen de eerste portfolio viewings met kandidaten voor de master StJoost in het NFM,
en dan een paar dagen naar Parijs!
Trouwens: De Master heeft nu ook een differentiatie voor AV, voor iedereen die meer over filmen wil leren. Hier komen studenten van de master Beeldende kunst en Fotografie bij elkaar. Spannend zo lijkt mij
dinsdag 21 april 2009
FotoFestival Naarden begint al vorm te krijgen! Lees mee op http://www.fotofestival.com/
Samen met Ellen Dosse en Karin Krijgsman werk ik aan de Paparazzi tentoonstelling in de Grote Kerk. Veel gekke 'rode loper' en 'bosjes' fotografie al gezien.
Op 19 mei geef ik een lezing in Naarden
'Ik lieg de Waarheid': De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre levert al langer veel discussie op. Er is echter nu een generatie kunstenaars werkzaam die zich bijzonder gemakkelijk tussen genres en media heen en weer beweegt en die het hele ‘feit-fictie’ vraagstuk lichtvoetig hanteert. Zij nemen namelijk vanzelfsprekend aan dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan. Tijdens deze lezing zullen een aantal van deze fotografen nader besproken worden en staat de vraag centraal: wat zijn de verschillende uitgangspunten die door fotografen en kunstenaars vandaag gehanteerd worden, wat is hun invloed op het documentaire genre en vooral wat blijft er van de waarheidsclaim over?
lokatie en tijd volgen nog
donderdag 16 april 2009
dinsdag 14 april 2009
Een avond over het portret
WOENSDAG 15 april 20.00 uur – zaal Perdu
Ilse Frech .”http://www.ilsefrech.com/
Taco Anema .http://www.tacoanema.nl/ Beide fotografen laten hun werk zien terwijl zij daarover worden geïnterviewd.
tijd: woensdag 15 april, 20.00 uur
plaats: Theaterzaal Perdu, Kloveniersburgwal 86
voor een routebeschrijving zie: http://www.perdu.nl/index.cfm?page=21
WOENSDAG 15 april 20.00 uur – zaal Perdu
Ilse Frech .”http://www.ilsefrech.com/
Taco Anema .http://www.tacoanema.nl/ Beide fotografen laten hun werk zien terwijl zij daarover worden geïnterviewd.
tijd: woensdag 15 april, 20.00 uur
plaats: Theaterzaal Perdu, Kloveniersburgwal 86
voor een routebeschrijving zie: http://www.perdu.nl/index.cfm?page=21
dinsdag 7 april 2009
donderdag 2 april 2009
Cinéma Arabe 09
Van 8 t/m 15 april vindt in Rialto de derde editie plaats van het filmfestival Cinéma Arabe. Sinds 2004 presenteert het festival veelal niet eerder vertoond werk van jonge cineasten uit de Arabische wereld. Bijzondere aandacht is er voor de opkomst van een nieuwe generatie vrouwelijke filmmakers. Cinéma Arabe geeft daarmee een breed en zo volledig mogelijk beeld van de hedendaagse Arabische filmcultuur.
Van 8 t/m 15 april vindt in Rialto de derde editie plaats van het filmfestival Cinéma Arabe. Sinds 2004 presenteert het festival veelal niet eerder vertoond werk van jonge cineasten uit de Arabische wereld. Bijzondere aandacht is er voor de opkomst van een nieuwe generatie vrouwelijke filmmakers. Cinéma Arabe geeft daarmee een breed en zo volledig mogelijk beeld van de hedendaagse Arabische filmcultuur.
Ga voor alle filminfo naar http://www.cinemaarabe.nl/
maandag 30 maart 2009
Het boekenproject Every Week a New Book van de fotograaf Wil van Iersel is door het Nederlands Fotomuseum aangekocht voor de collectie. Via de website van het museum worden alle 52 boeken digitaal toegankelijk gemaakt. Vanaf 1 januari 2009 komt er elke week een nieuw boek bij om door te bladeren.
http://www.nederlandsfotomuseum.nl/content/view/393/600/lang,nl/
donderdag 26 maart 2009
Daan van Golden, Schiedam 1989Family Affairs
Sara Blokland, Daan van Golden, Peter Hellemons, Rini Hurkmans, Bert Sissingh/Sjoukje Boersma
5 april tot en met 28 juni 2009 Het Stedelijk Museum Schiedam
Family Affairs waaiert uit van intieme werelden in woonkamers, keukens en bloeiende tuinen bij het Hollandse huis naar de grote wereld rondom. Fotoseries en video-installaties tonen het familieleven op een rijk geschakeerde manier. In beelden tintelend van levenslust zien we door de ogen van een vader hoe zijn dochter opgroeit in een wereld vol kleur. Maar Family Affairs kent ook beklemmende voorbeelden van saamhorigheid binnenshuis, waar herinneringen aan het verleden opspelen.
dinsdag 24 maart 2009
zondag 22 maart 2009
4 April 2009: 14.00 Lecture by Raphael Zarka
CONTINUUM MECHANICS: SKATEBOARDING, PRACTICES AND RECONSTRUCTIONS OF SPACES
0n the occasion of his solo exhibition 'Documentary Sculptures', Motive Gallery Amsterdam
0n the occasion of his solo exhibition 'Documentary Sculptures', Motive Gallery Amsterdam
Lecture at Maison Descartes, Vijzelgracht 2, Amsterdam
Reservation is required: enter@motivegallery.nl
The sport of skateboarding arose at the instigation of surfers when there was a lack of wind, as Raphaël Zarka relates in the book he wrote on the subject, 'La conjonction interdite. Notes sur le skateboard' (2007). The artist, himself a fervent skateboarder, did research into the history of his obsession and, in homage to the French philosopher Roger Callois and his 'diagonal' way of seeing, made a connection between art and sport.
woensdag 18 maart 2009
uitnodiging boekpresentatie, donderdag 26 maart presenteert episode publishers
Verzonnen verleden, een fotoboek van Korrie Besems over neotraditionalisme in de Nederlandse architectuur in ARCAM, Amsterdam van 17:00 tot 19:00u
Met de publicatie Verzonnen Verleden documenteert Besems het nieuwe stedelijke landschap in Nederland dat steeds meer bepaald wordt door de smaak van het grote publiek en de retro-architectuur, omarmd door projectontwikkelaars.
locatie: ARCAM Prins Hendrikkade 6001011 VX Amsterdamhttp://www.arcam.nl/
dinsdag 17 maart 2009
Van Photoq (http://www.photoq.nl/) komt de bijdrage over de praktijk van het photoshoppen voor tijdschriften en de invloed die dit heeft op het zelfbeeld van jonge mensen. In Frankrijk is men bezig daar wetgeving over voor te bereiden: http://video.nytimes.com/video/2009/03/09/opinion/1194838469575/sex-lies-and-photoshop.html
zondag 15 maart 2009
De nieuwe Tubelight is uit!Lees ophttp://www.tubelight.nl/ onder andere over de video installatie van Pipilotti Rist, het interactieve kunstwerk van Willem Besselink en reageer op het kritische essay over de e-cultuur in de hedendaagse kunst.
Blijf voortaan op de hoogte van recente artikelen op Tubelight met RSS
Abonneren op:
Posts (Atom)
