Juul Hondius, Un-Defender, 2000
Ik lieg de waarheid
Lezing gehouden op 19 mei 2009 tijdens FotoFestival Naarden
De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre levert al langer veel discussie op. Nu is er een generatie kunstenaars en fotografen werkzaam die zich bijzonder gemakkelijk tussen verschillende genres en media heen en weer beweegt en die het hele ‘feit-fictie’ vraagstuk lichtvoetig hanteert. Zij lijken vanzelfsprekend aan te nemen dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.
Vandaag zal ik een aantal van deze fotografen nader bespreken en ik stel de vraag centraal: wat zijn de verschillende uitgangspunten die door fotografen en kunstenaars vandaag gehanteerd worden, wat is hun invloed op het documentaire genre en vooral wat blijft er van de waarheidsclaim over?
Definities
Afgelopen zaterdag heeft hier de nieuwe intendant Documentaire Fotografie van het Fonds BKVB, Annelies Kuipers haar plannen gepresenteerd en meteen kwam de vraag op: ja maar wat is documentaire fotografie eigenlijk, wat valt er allemaal onder en wat niet? Annelies stipte toen al aan dat de definitie niet eenduidig is, niet zomaar even op te noemen en dat er op dit moment vanuit verschillende kanten over gediscussieerd wordt. Ik kan jammer genoeg ook geen pasklaar antwoord hierop geven, maar ik wil met deze lezing wel een beetje langs de randen van de documentaire fotografie lopen. Ik wil beginnen met te schetsen waarom een definitie zoveel problemen oplevert:
Want wat is een documentaire foto? Met evenveel recht kan je zeggen ‘zo tamelijk alles’ als ‘zowat niets’.
Hoe komt dat? Bij het denken over de aard van de fotografie heeft men in het verleden dankbaar gebruik gemaakt van de termen die de taalkundige Peirce voor de leer der tekens ontwikkelde. Een teken kan volgens Peirce iconisch zijn: dan staat het voor iets anders, zoals een icoon voor de heilige komt te staan; het kan symbolisch zijn: dan verwijst het naar een betekenis, zoals een hartje naar liefde verwijst; of het kan indexicaal zijn, dan bestaat er een oorzakelijk verband tussen het teken en de betekenis, zoals rook op vuur wijst. Dit is de relatie die de fotografie met de werkelijkheid lijkt te onderhouden.
Wanneer je ervan uitgaat dat de fotografie een indexicale relatie onderhoudt met de werkelijkheid, dat iets voor de lens geweest moet zijn om zich op de foto in te schrijven, dan heeft de fotografie dus een onbemiddelde of natuurlijke relatie met de werkelijkheid en zal ‘zo tamelijk alles’ dat voor de lens komt een direct document zijn van die werkelijkheid.
Maar de Franse filosoof Roland Barthes ontwikkelde de gedachten over fotografie verder en beschreef hoe betekenis in het fotografische beeld tot stand komt. Hij gebruikt daarvoor de termen denotatie en connotatie: de denotatie komt onbemiddeld tot stand: het is de betekenislaag die zich als vanzelf inschrijft op het beeld. De connotatie is hoe wij het beeld lezen: wij interpreteren alles wat wij zien gerefereerd aan onze culturele en historische kennis. Maar wat is het nut van dit onderscheid tussen denotatie en connotatie?
Er kan namelijk gesteld worden dat een onbemiddelde, denotatieve en kenbare weergave van de werkelijkheid helemaal niet bestaat. Het vervaardigen van een foto is immers een picturale daad en de werkelijkheid is a-priori geconnoteerd, alleen leesbaar vanuit onze cultuur en kennis. Elke foto vertaalt de werkelijkheid naar een picturale weergave en die komt in plaats te staan van hetgeen afgebeeld wordt. Dus moeten we concluderen dat de relatie die de fotografie met de werkelijk onderhoudt eerder een iconische is: Vanuit dat standpunt gezien moeten wij concluderen dat de stelling dat alles een document is, naïef is en kunnen wij beter misschien zeggen ‘zowat niets’ documentair is.
Fotografie bevindt zich misschien vereer op een glijdende schaal tussen indexical en iconisch.
Beeldende kunst
De beeldende kunst heeft al sinds de jaren zestig een fascinatie met de fotografie die juist vooral het registrerende vermogen van de fotografie betreft. Voor het vastleggen van performances tot typologieën leek de fotografie uitermate geschikt. Deze nadruk op het ‘onschuldige documentaire’ karakter heeft door onder andere de Becher-schule en de New Topographics een duidelijke invloed gehad op de documentaire stijl van de jaren tachtig en negentig. Het heeft bovendien geleid tot een intensieve fase van onderzoek onder curatoren met als onderwerp de niet-artistieke, registrerende fotografie. Tentoonstellingen over politiefotografie, gebruiksfotografie en wetenschappelijke en medische fotografie zijn het gevolg. Zij beschreven het ene uiterste van het spectrum van de documentaire term.
Bijna gelijktijdig met de registerende beeldtaal in de beeldende kunst, zijn kunstenaars ook aan de andere kant van het spectrum op onderzoek. De beeldtaal van kunstenaars als Jeff Wall en de vroege Philip-Lorca diCorcia, vertelt over de werkelijkheid door middel van geënsceneerde beelden. Hun werk heeft een filmische kwaliteit die naar fictie verwijst. Ook dit heeft zijn weerslag op de ‘traditionele’ documentaire fotografie. Het lijkt alsof de bandbreedte van wat documentair is, iets verder opgerekt wordt. In plaats van de schijnbaar objectieve fotograaf is nu de duidelijk subjectieve maker aan het woord.
Vroeger
Dat de term documentair spanning oplevert binnen de fotografie is niet nieuw.
Al in de begintijd van de fotografie was men zich hier bewust van en leverde dat discussies op.
Een beroemd voorbeeld uit die tijd is de rechtzak rond foto’s van Dr Barnardo, van de Engelse weeshuizen van ‘Dr. Barnardo’s home for destitute lads’. Dit was een particulier initiatief voor verwaarloosde kinderen. Altijd als een kind van straat gehaald werd door de medewerkers van Dr Barnardo, werd er een foto van hem gemaakt. En na enige tijd opnieuw. Dit om de verbetering in de jongen te documenteren.
Het waren overtuigende documentaire foto’s die het nut van Dr. Barnardo’s werk meer dan onderstreepten. Maar wat blijkt, heel vaak werden hiervoor kindermodellen gebruikt. Een specifiek meisje, Katie Smith kwam zelfs meerdere male voor, dan weer als luciferverkoopster, dan weer als straatveegster. Dr. Barnardo verdedigde zich door te zeggen dat Katie wel degelijk uit een arm milieu kwam en ook wel kans liep een dergelijk lot te ondergaan. De rechtbank eiste een waarheid op denotatief niveau, dat wat afgebeeld wordt, terwijl Dr. Barnardo de waarheid op connotatief niveau claimde, dat wat vertelt wordt.
De vraag in de kern van dit geval treedt een eeuw later nog steeds op: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?
Stijl
De beroemde Walker Evans sprak in de jaren dertig al van een ‘documentaire stijl’ in plaats van documentaire fotografie: een genre in de fotografie waar de manier van fotograferen aangeeft dat er iets over de werkelijkheid vertelt wordt.
Documentaire fotografen hebben door de jaren heen verschillende stijlmiddelen toegepast om ‘authentiek en documentair’over te komen.Het blijft vreemd dat dat lange tijd betekende tijd: zwart-wit!
Kleur behoorde tot het domein van de reclame of de kiekjes. kleur leidt af van het verhaal en is bovendien zowel technisch als beeldend moeilijk te beheersen, dus niet onmiddellijk. Zwart bloed wordt door kijkers lang als veel echter en schokkender ervaren dan rood bloed!
Maar ook bijvoorbeeld flitsen was een tijd uit den boze, alleen de echte lichtomstandigheden gaven waarheid weer. Het bekendste stijlmiddel is waarschijnlijk het afdrukken van het hele negatief en dat aantonen door de randjes mee te drukken. Arrangeren en croppen zou de documentaire uitspraak teniet doen.
Maar intussen bleef de behoefte aan een welgecomponeerd beeld ook in de documentaire fotografie sterk aanwezig. De rauwe en ongecomponeerde beelden die bijvoorbeeld Eva Besnyo maakte tijdens de Dolle Mina acties waren weliswaar direct en ze connoteerden waarheid, toch wilde de kijker liever geholpen worden bij het kijken door ordening in compositie en betekenis.
Dat is waar Cartier-Bresson mee bezig was: wachten totdat de hele rommelige en storende wereld zichzelf componeerde en arrangeerde tot een esthetisch interessant en veelzeggend beeld: le moment decissive (altijd intellectueler in het Frans) Zo liet hij de wereld zien vanuit zijn humanistische perpectief.
Maar Britse theoreticus John Tagg ontmaskerd in de jaren tachtig deze humanistische houding: hij beschrijft de fotografie vooral in termen van macht en machtsuitoefening. Vanaf haar begin is observatie en registratie haar belangrijkste doel, de fotografie als het ideale instrument voor de empirische onderzoekshouding die bij haar opkomst hoogtij viert.
Fotografie is het instrument dat objectivering en subjectivering tot stand brengt en waarmee gewone levens tot verhalen gemaakt worden. Dit werpt een behoorlijke schaduw over de sociale en humanistische doelstellingen die de documentaire fotografie altijd leek na te streven.
De Kijker
De kijker heeft altijd geweten dat de foto beïnvloedbaar, gemaakt en daardoor op een glijdende schaal tussen indexicaal en iconisch is. Maar gelijktijdig geloven wij toch dat een foto meer bewijskracht heeft, meer werkelijk is dan een ander beeld.
Het is van belang op te merken dat dit niet zozeer door de natuur van de fotografie zelf tot stand komt. Het is veelmeer door het complexe samenspel van sociale en professionele praktijken die samen de fotografie vormen. En bovendien is de ontologie van de fotografie, het wezen ervan, niet te formuleren buiten haar relatie tot andere media om.
Veranderingen in de status van de fotografie maken ons onzeker over de rol van de fotografie. Een situatie waarin wij ons nu bevinden.
Niet alleen twijfelen wij dan of een individuele foto eventueel gemanipuleerd is, maar wij twijfelen of wij de tekens in deze wereld nog wel juist weten te duiden.
Jean Baudrillard schrijft in 1991 in de Franse krant Liberation: De Golfoorlog heeft niet plaats gevonden. Een extreme vertaling van deze twijfel.
De verslaggeving van deze oorlog vond visueel op een totaal andere manier plaats dan wij gewend waren: het meervoud van de beelden waren bijvoorbeeld screen grabs van video of digitale bronnen. 20, 21, 22, 23 Hoe moesten wij dat duiden?
Documentaire paraplu
Ondanks deze complexe en tegenstrijdige definities blijft de term ‘documentair’ nog wel werkzaam. Overal ter wereld maken mensen nog beelden onder deze paraplu, maar de term lijkt wat weggedreven van de oorspronkelijke sociale en politieke doelstellingen. Bovendien is ook de verschijning veranderd: zij is vooral te vinden aan de muur van galeries en in mooie boeken. Dit is deels te verklaren door de terugloop van tijdschriften en kranten die ruimte bieden voor documentair beeld, maar vooral is dit het gevolg van de wens van de makers om weerstand te bieden aan de druk en structuur van hedendaagse communicatie: deze is inmiddels een 24-uurs economie geworden waar het spektakel een grote rol in speelt.
Fotografen kiezen voor een rol die deels op die van de kunstenaar lijkt: ze kiezen voor de rustige verteltrant van de galerie of het boek en verkopen hun werk in een uitbreidende markt voor fotografie. Vanzelfsprekend verandert daarmee ook het werk: de overbekende tropen, de stijlmiddelen, van de documentaire fotografie die tot snel begrip van het beeld moest leiden in een tijdschrift, worden achter gelaten ten faveure van beeld dat langzamer zijn betekenis vrij geeft.
Kunnen wij dit soort werk dan nog wel als documentair duiden? Het vervult wel een minimale eis waaraan de documentaire fotografie aan dient te voldoen: het vertelt over gebeurtenissen die hun eigen bestaan hebben buiten het frame van de foto. Wij worden niet langer geacht zulke beelden als onpartijdig of onbedoeld te zien. Wij bevinden ons veel meer in een gebied tussen sceptisch vertrouwen en genot van het kijken, van waaruit wij documentaire beelden gelaagder kunnen lezen.
Sekulla
De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre heeft in het verleden al discussies opgeleverd. Kunstenaars en critici, zoals Allan Sekula en Abigail Solomon-Godeau, hebben zich in de jaren tachtig en negentig over de plaatsbepaling gebogen, op zoek naar de theoretische basis voor deze weg. Een resultaat van hun overpeinzingen is dat in hun generatie de werking van de documentaire fotografie expliciet in het werk aanwezig gesteld wordt: de serie als constructie getoond, de maker als auteur nadrukkelijk aanwezig. De beeldtaal van documentair verandert er compleet door: beeld – tekst combinaties komen steeds vaker voor,kleur, het palet van de picturalist mag nu wel, het opnameformaat wordt groot: een duidelijk teken dat de fotograaf bewust (deliberate) te werk moest gaan, verhalen worden persoonlijker, dichter bij huis, verschillende materialen worden bij het werk betrokken, zoals bijvoorbeeld found footage.
Maar terwijl deze experimenten gedaan werden, werd het effect ervan, de invloed op de documentaire waarde, telkens bediscussieerd. Allen Sekula heeft met zijn werk een grote bijdrage hieraan geleverd.
Jonge generatie
Er is nu een generatie kunstenaars werkzaam voor wie het hele ‘feit-fictie’ debat veel minder belangwekkend lijkt te zijn. Zij nemen namelijk vanzelfsprekend aan dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.
De filosofie van de jaren tachtig heeft de deur hiertoe geopend:
Zonder nou hier gecompliceerde filosofische discussies te voeren, waar ik zelf ook lang niet altijd uit kom, of nog erger, met een eenvoudige toeschrijving de filosofie naar mijn hand te zetten, wil ik hiervoor toch wijzen op de invloed van filosofische overwegingen uit die jaren zeventig en tachtig. Met name op Richard Rorty die met zijn boek Philosophy and the Mirror of Nature uit 1979 een lans breekt voor fictie als drager van fundamentele (epistemologische) kennis.
Even in het Engels: "we see knowledge as a matter of conversation and of social practice, rather than as an attempt to mirror nature." (PMN 171)
Het verklaart de neiging van vooral de populaire cultuur, in welke vorm dan ook, om fictie niet zozeer te gebruiken als weergave van een gekende werkelijkheid, maar veelmeer als een propositie die wij aan elkaar voorleggen. Het gesprék over de werkelijkheid veelmeer dan de onomstootbare aanname. Het is een culturele praktijk waar jonge makers zich natuurlijk thuis in voelen. Kunstenaars als Juul Hondius en Julika Rudelius problematiseren hun methodes vrijwel niet, zij hanteren enscenering binnen hun werk zonder de documentaire claim af te zwakken.
De constructies van Sara Blokland en Jacqueline Hassink zijn onderling natuurlijk heel verschillend, maar beide doen zij een documentaire uitspraak via geheel subjectieve constructies.
En zelfs de geheel fictieve aanpak die Martine Stig en Vanessa van Dam voor hun projecten ‘Any Resemblence… Stories of Mr. Wood’ kiezen, geven misschien meer documentair inzicht dan traditionele projecten. We zijn terug bij de vraag: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?
Makers gebruiken de fictie of de poëtische verteltrant om het documentaire effect te verhogen. De ensceneringen van Julika Rudelius bijvoorbeeld zijn gebaseerd op observaties die zij later in scripts uitwerkt. Zij laat ermee processen en manieren van menselijk handelen zien die anders eerder verborgen zouden blijven. Dat geldt ook voor vele anderen die de enscenering inzetten.
Maar
Maar nader beschouwd moet er wel onderscheid gemaakt worden tussen de verschillende uitspraken die gedaan worden met het toepassen van ensceneringen en fictieve personages. Jules Hondius lijkt met zijn werk meer commentaar te willen geven op de conventies rond de beeldtaal van zijn eigen medium. Zijn beelden hebben sterke documentaire associaties: we denken vluchtelingen te zien, arrestanten, forensische onderzoekers in Bosnië. Hondius toont hoe snel die gedachten opgeroepen kunnen worden. In zijn zorgvuldig geënsceneerde beelden lijkt hij te zoeken naar het minimale aantal beeldmiddelen en poses dat nodig is om het effect teweeg te brengen. Zijn titels onderstrepen dat nog: totaal neutraal zoals ‘Bus’, ‘Man’ en ‘Un-Discover’. En toch gaat van de suggestie niets verloren. Het is werk dat gaat over de beeldconventies van de klassieke documentaire fotografie, de media en de gemedieerde wereld. Waar Philip Lorca diCorcia’s ensceneringen vertellen over de condition humaine, vertelt Hondius over de werking van het medium dat hij gebruikt: een kenmerk dat wij vaak eerder tot het kunst-vertoog rekenen. Op dit festival is het werk van Susan van Hengstum verwant aan Hondius. Zij maakt gebruik van de beeldtaal die overbekend is uit de journalistieke conflictfotografie. Van Hengstum fotografeert vanuit de journalistieke wetten, maar zonder daadwerkelijke nieuwsfeiten te fotograferen. Ze laat daarmee zien dat de relatie tussen symbolen en de waarheid niet zo simpel is als het lijkt. Het zijn juist de conventies die foto’s bewijskracht lijken te geven. Zij ensceneert niet zoals Hondius, maar maakt opnamen van bestaande situaties zo, dat het oorlog of conflict lijkt. In werkelijkheid is er niets aan de hand.
Media en de werking ervan zijn een belangrijk onderdeel van ons leven geworden, is het vertellen erover en het analyseren ervan documentair? Het behoort zeker tot de tijdsgeest om de zelf media tot het domein van de documentaire onderwerpen te rekenen.
Of is het kunst, want kunst gaat immers vaak over zichzelf, en deze fotografie gaat over fotografie.
Wat is het belang van het onderscheid?
Door het binnen het domein van het documentair te houden wint het werk aan relevantie, omdat het contact met de werkelijkheid intact blijft. Maar ver is het van mij om te beweren dat werk niet ook onder de paraplu van kunst maatschappelijke relevantie kan hebben. Binnen het kunstvertoog is er misschien meer oog voor de analyses van Hondius en Van Hengstum.
Belang
De grenzen van wat wij documentair noemen zijn uitgedijt: opgerekt door de fotografen van de jaren 70 en 80, en uitgewerkt door de makers in deze tijd. De nieuwe grenzen hebben het mogelijk gemaakt om in deze veranderde tijd te reageren op wat de mensen betreft en raakt.
De vraag of iets nog documentair te noemen is of niet, moet gepareerd worden met de vraag: Wat is het belang om werk in het documentaire ‘domein’ te houden? Wat wint het werk ermee en wat voor moeilijkheden komt het daar tegen. Op die zelfde manier kan je je afvragen wat het werk zou winnen als het het domein van de documentaire zou verlaten en naar de kunst zou verhuizen.
Het werk van Julika Rudelius leent zich ervoor om dit uit te proberen: Haar filmpje over de jongens in de trein vertelt veel over jongerencultuur en gedrag in een groep.
De enscenering is onnadrukkelijk maar ook niet verhult. Wanneer dit werk binnen het documentaire domein gezien wordt, is haar inzicht in uitspraak over jongeren op de voorgrond, maar kan haar werkwijze een struikelblok vormen. Binnen de kunst zal vooral haar werkwijze en methodiek gewaardeerd worden. Wat de jongens precies zeggen is alleen in zoverre van belang als dat zij het illusionistische effect niet verbreken.
Fried
Onlangs verscheen een belangrijke publicatie van Michael Fried: deze eerbiedwaardige kunsthistoricus en theoreticus was altijd sceptisch geweest over de fotografie, maar plotseling heeft hij het licht gezien: hij gaf zijn boek de titel mee: Why Photography Matters as Art as Never Before. Als fotografieliefhebber denk je dan: Wow, nu komt het, nu krijgt het wezen van de fotografie eindelijk het aanzien dat het verdient. Maar niets is minder waar: Fried bedoelt het letterlijk: matters as ART. Alle fotografie die besproken wordt, Jeff Wall, de Strufskies, Hiroshi Sugimoto, allemaal worden zij alleen besproken in termen van de esthetica, in welke mate zij functioneren en bijdragen aan de wetten van de kunst en hoe zij de werking van de kunst blootleggen, hoe ‘performative’hun werk is. Geen woord over de relatie met de werkelijkheid die al dat werk heeft! Allemaal naar binnen toe gekeerde duiding en geen woord over de naar buiten toe gekeerde houding die vele van deze makers ook hebben.
Wij zijn met Fried weer helemaal terug bij Clement Greenberg, de theoreticus van het modernisme die Szarkowski ertoe aan zetten om Walker Evans om zijn esthetische kwaliteiten in het MoMa op te hangen en geen woord over de afgebeelde betekenis.
Niet voor niets heeft Jorge Ribalta, Curator van museum voor moderne kunst in Barcelona, een lezing die hij onlangs hield naar aanleiding van zijn tentoonstelling Universal Archive, ‘Why Photography Matters as Document as Never Before’ genoemd. Ik denk dat elke maker zich bewust moet zijn van de verschillen die in deze ‘domeinen’ invloed hebben op de betekenis en werking van de fotografie.
Het is juist de kracht van fotografie dat zij deze speciale relatie tot de werkelijkheid en de werkelijkheidsbeleving heeft. En dat zij zich in al die verschillende domeinen kan bewegen. Juist wanneer er een vermenging van de idiomen uit die verschillende werelden plaats vindt, wint de verbeelding aan zeggingskracht. Ik zou zeggen, waarheid of fictie? Als het maar wat te vertellen heeft!
Literatuur:
A Critical Introduction
Liz WellsTaylor & Francis Ltd 3rd Revised edition april 2004
Why Photography Matters As Art As Never Before
Michael FriedYale University Press november 2008
